Tal día como hoy, 8 de enero, de 1912, nacía un actor -y en tan solo una ocasión director- con probadas dotes interpretativas para el cine y el teatro.
En la pantalla fue especialmente famoso por dos papeles en los que, de una u otra manera, tuvo que deformarse. En 1950 encarnó a Cyrano de Bergerac, el famoso, irreverente y narigudo poeta del siglo XVII, y dos años después se puso en la piel del pintor Toulouse-Lautrec. Por el primero de ambos papeles obtuvo un Oscar.
La celebración en la memoria de José Ferrer (falleció en 1992) nos sirve para recordar -o conocer- dos bandas sonoras relacionadas con él. En el vídeo de esta noche os ofrezco las composiciones para 'Cyrano de Bergerac' y de la única película que Ferrer dirigió y también protagonizó, 'The Shrike', que francamente desconozco si en España se estrenó en su día. Yo la ví en vídeo y la he rescatado hoy para darme cuenta de que no recordaba, o no le presté la atención debida, a una joya musical como es la banda sonora que Fran Skinner compuso para esta película. Un compositor no tan conocido pero arrebatador cuando se pone melodrámatico, que musicalizó películas pasionales como 'Escrito sobre el viento' o 'Imitación a la vida' y que entre sus obras no tan reconocidas se encuentra 'The Shrike'. Podéis comprobar su pegadizo tema principal en los créditos y su gran elegancia y sensibilidad. Además, los créditos fueron diseñados por Saul Bass, autor de los de 'Vértigo' o 'Espartaco'. Unas tijeras cortando los nombres protagonizan el genial inicio del filme.
Previamente, os ofrezco los créditos iniciales y alguna secuencia de 'Cyrano', una banda sonora que en sus momentos incidentales nos recuerda aquellos compases aventureros de Korngold en los años treinta para 'Robin Hood' o 'Capitán Blood'.
El cineasta Carlos Saura ha cumplido 88 años este 4 de enero. Uno de los nombres más importantes del cine español, el uso de la música en sus películas ha venido siempre a apostillar su narrativa sin cobrar especial protagonismo, desde el neorrealismo de sus primeras obras como la curiosa 'Los golfos' a su consolidación formando un brillante binomio con el productor Elías Querejeta. Los compositores con los que ha trabajado han sido dispares, desde Teddy Bautista en 'Peppermint Frappé' hasta Luis de Pablo en 'Mamá cumple cien años', pasando por Alejandro Massó para 'El dorado', su película quizá más impersonal.
Desde 1992, Saura apuesta por intercalar su cine habitual con documentales de gran magnetismo y calidad a modo de películas dedicadas a géneros musicales universales. Lo hace de la mano del productor Juan Lebrón, al que le debemos muchas joyas del cine español y entre ellas a esa colección documentalística de Saura como son 'Sevillanas', 'Flamenco' o 'Tango'. La perfecta dirección artística en cada una de ellas, la fotografía del gran Vittorio Storaro y la aparición de lo más granado de cada género ante los ojos del espectador bailando o cantando conforman unas películas impecables para enseñarnos con las imágenes y el sonido lo que son los bailes más enraizados en Andalucía o el quejío y las cuerdas de guitarra del cante jondo.
Saura entonces resulta sumamente interesante desde el punto de vista musical gracias a dos etapas: la de sus películas dedicadas a estos géneros y posteriormente cuando conoce al compositor Roque Baños, uno de los más destacados creadores de bandas sonoras de España y que ya lleva trabajando también en Hollywood desde hace algunos años. Baños, el músico español más sinfónico cinematográficamente hablando -con permiso de José Nieto- tiene en su haber bandas sonoras como 'Torrente', 'No somos nadie', 'Los crímenes de Oxford', 'Las 13 rosas', 'Alatriste'... Y con Saura inicia una fructífera relación desde 1999 a 2004, con 'Goya en Burdeos', y posteriormente 'Buñuel y la mesa del Rey Salomón', 'Salomé' y 'El séptimo día'.
Entre los Goyas ganados por Roque Baños se encuentra el logrado en 2003 al mejor tema musical correspondiente a la película 'Salomé', una versión musical de la historia de la famosa princesa relacionada con el degollamiento de Juan el Bautista. Esta preciosidad de película contiene un tema que el compositor lo titula 'Sevillana para Carlos', en una cariñosa alusión al director del filme y en el que el ritmo de la música está basado en el compás de las sevillanas andaluzas, en una partitura escrita solo para cuerdas con la guitarra y los violines como protagonistas. Pura delicia, delicadeza y belleza musical y visual.
-Enlace a las palabras de Roque Baños cuando ganó el Goya en la ceremonia (Emotiva alusión a la necesidad de que la música "contribuya a la paz entre los pueblos". Eran los tiempos del "No a la guerra"): https://www.youtube.com/watch?v=7SKRhLHhbTc&t=196s
-Finalmente, un montaje de cuatro fotografías de algunos momentos vividos con Roque Baños. En una de ellas no aparezco yo, sino que están Roque y el compositor Patrick Doyle ('Enrique V', 'Mary Shelley's Frankenstein', 'Brave') mientras almorzábamos y aproveché para hacerles una foto cuando charlaban de 'sus cosas músico-cinematográficas'.
Hoy toca una curiosa rareza coincidiendo con una fecha de relevancia para los miembros de la iglesia luterana. El 3 de enero de 1521, el papa León X excomulgaba a Martín Lutero.
La historia de este monje alemán impulsor de la reforma religiosa ha sido llevada al cine en varias ocasiones, si bien una de las más destacables fue la que en 1953 trasladó a la pantalla el director Irvin Pichel tras venir de rodar el western 'Santa Fe' o la película de ciencia ficción 'Con destino a la luna', en la que una nave espacial emprende camino desde la tierra a la órbita lunar...¡rodada en 1950 y ganadora del Oscar a los efectos especiales!
Con 'Martín Lutero', Pichel mete su película también en la carrera hacia los Oscar, obteniendo dos nominaciones a mejor fotografía y dirección artística.
¿Y la música? Para esta producción pagada en parte con dinero de la Lutheran Church Productions y Luther-Film-G.M.B.H, se contó con un compositor relacionado con la música clásica: Mark Lothar, nacido en Berlín en 1902 y fallecido en Munich en 1985. De 1934 a 1944 fue director musical del Prussian State Theatre de Berlín.
'Martín Lutero' es su obra cinematográfica más conocida -junto con 'Fausto'- dentro de lo poco que se divulga su nombre. Quizá porque se trata de un compositor marcado debido a que, en la vorágine de exilios de músicos alemanes y europeos por los estragos del nazismo, Mark Lothar fue una de las alrededor del millar de personas que Josep Goebbels incluyó en la 'Gottbegnadeten-Liste', es decir, la lista de artistas alemanes intocables para el régimen y llamados a exaltar la capacidad de crear el arte a través de las obras de virtuosos patriotas músicos, arquitectos, escultores o escritores.
Mark Lothar pudo trabajar con comodidad y tras la guerra siguió en Alemania con sus compases. En 'Martín Lutero' se aprecian varias curiosidades. En el vídeo que os adjunto esta noche podéis comprobarlo.
Comenzamos con el tema principal, heredero del clasicismo del compositor y, como en otras obras del compositor, curiosamente cercano en su estilo a las del húngaro Miklos Rozsa, que paradójicamente sí huyó de su país por temor a los nazis. La película continúa con un prólogo de una voz en off a la que acompaña la música. Llama la atención que, habiendo Lothar compuesto esta banda sonora en 1953, doce años después aparezca una película como 'El tormento y el éxtasis', también con prólogo, en el que la banda sonora de Jerry Goldsmith tiene similares patrones a los de la de Lothar. Lo podéis comprobar en el vídeo, concretamente en el 1'25'' en adelante.
Si alguien dudaba de la capacidad explicativa de Mark Lothar con su música pensando que el tema principal podía dar lugar a creer que su score se basaría en música de calidad pero clásica sin tener relación con la imagen, en numerosos momentos del filme comprobamos que no es así, y basta corroborarlo en el mismo prólogo, donde el relato de una iglesia castigadora torna la música en ténebre y oscura (a partir del 2'23'') y el llamativo detalle de las ilustraciones de los esqueletos tocando la flauta, perfectamente introducido en la banda sonora. Instantes después, las notas se vuelven alegres y cotidianas al mostrarnos el pueblo.
Posteriormente, el camino de Lutero a Worms es música que recuerda mucho a la que emplea Rozsa en sus filmes en las marchas romanas. A lo largo de su vida, Lothar dirigió con asiduidad obras del compositor de 'Ben-Hur'.
Comenzamos el año con una apasionante historia que dio pie a películas imborrables en la historia del cine.
El 1 de enero de 1818, la escritora inglesa Mary Shelley publicaba la novela 'Frankenstein o el moderno Prometeo'. Posteriormente ampliaría el texto, pero la aparición de aquella obra fue considerada como la primera novela del llamado terror gótico que en el cine ha tenido variadas y variopintas versiones.
Nos vamos a quedar con dos de ellas, la primera la rodada por el director James Whale en 1931. Especialista en aquellos años en dirigir filmes de terror, Whale cuenta con un maquilladísimo Boris Karloff para interpretar al monstruo que crea el enloquecido doctor. Un filme que ha pasado a los anales de la historia del Séptimo Arte no solo por el imponente papel de su protagonista, sino por la ampulosa decoración gótica, la admirable mezcla de terror y romanticismo y la icónica secuencia de la niña al borde del lago con las margaritas.
La otra versión es la del director y actor británico Kenneth Branagh, que en 1994 rueda un filme esperado con interés por crítica y público. A su elenco actoral capitaneado por el propio Branagh y Robert de Niro como el monstruo, se unieron interesantes nombres en diversos aspectos tras las cámaras. Fue producida por Francis Ford Coppola, que venía del éxito de su 'Bram Stoker Drácula' dos años antes. En el guión estaba Frank Darabont, director al poco de 'Cadena perpetua'. Tenía todos los papeles para ser una gran película que, sin embargo, no fue bien recibida en líneas generales. Su ampulosidad y la teatralidad que en ocasiones pierde a Branagh en sus películas, así como el tratamiento somero de la figura de Frankenstein, no encandilaron a crítica y público.
¿Y la música?
Ojo a este aspecto porque es sumamente interesante. La película de James Whale solo tiene como banda sonora un tema corto que acompaña a los créditos iniciales de Bernhard Kaun, un compositor y arreglista que por aquellos años fue contratado repetidas veces para filmes de terror y que en 1938 fue uno de los cinco arreglistas musicales de 'Lo que el viento se llevó'. Para el Frankenstein de 1994, Kenneth Branagh contó con su compositor favorito: Patrick Doyle, el músico escocés que le ha escrito bandas sonoras tan brillantes como 'Mucho ruido y pocas nueces' o 'Enrique V'.
Doyle hizo una música riquísima para 'Frankenstein', con momentos de acción-terror con un protagonismo extraordinario de la percusión y los instrumentos de viento como la trompa, o románticos para ilustrar auditivamente los momentos más intimistas del filme y del propio doctor, además de instantes épicos como el final del filme.
El vídeo que os he montado esta noche contiene un corte controvertido. Empieza con los créditos de la película de 1931, para continuar con la secuencia de la creación del monstruo y seguir con el momento de la niña y su encuentro con la criatura. ¿Qué tienen en común? Que no existe NI UNA SOLA NOTA MUSICAL. Los efectos de sonido como la tormenta ocupan el protagonismo auditivo de la creación y por lo demás, nada de nada.
Personalmente, echo mucho en falta una banda sonora para este filme que acompañara a esas imágenes. Y como curiosidad, el vídeo continúa repitiendo la secuencia de la niña con un montaje de audio que os he hecho personalmente con la música de Patrick Doyle para la versión de 1994. Ya me diréis qué os parece esos magistrales momentos acompañados de una banda sonora tan magnífica como la de Doyle.
El vídeo sigue con la secuencia más destacada de la película de Branagh, la creación del monstruo. Explosión de percusión, vientos, ritmo frenético y golpe final cuando De Niro abre los ojos tras implorarle su creador a que viva. Finalizo con los instantes finales de la película para demostrar esa excesiva teatralidad del director, pero para que disfrutéis de la joya de música de Doyle.
En uno de los encuentros que he mantenido con Patrick Doyle en distintos congresos o festivales -os cuelgo una foto con él- nos comentaba como anécdota la noche que su hija, estudiando lejos del hogar familiar, lo llamó por teléfono desde un bar de copas donde, a los escasos minutos y como ritual cada día, en el local se reproducía la secuencia de la creación del monstruo con su música ante la expectación del personal mientras se tomaban sus whiskys y demás.
El 26 de diciembre de 1978, Adolfo Suárez daba carpetazo a la aplicación de las leyes "de vagos y maleantes" a las personas homosexuales en España.
Desde ese momento, la homosexualidad dejaba de ser un delito en España. Décadas después, el 27 de diciembre de 2017, la Junta de Andalucía legislaba en esta comunidad para garantizar los derechos, la igualdad de trato y la no discriminación de las personas LGTBI y sus familiares.
Por mucho que pueda parecer inconcebible, ser homosexual era motivo de cárcel hasta hace bien poco. En otros países como Inglaterra también se las traían, dejando de ser delito en 1963. Hoy, en el cine, es habitual que existan películas con este tema como motivo central o personajes de esta condición sexual. Pero hace décadas y por los años dorados del Séptimo Arte,en los 40, 50 o 60, este tema era tabú por razones obvias y existieron películas con mensajes subliminales exponiéndose no solo al rechazo generalizado, sino a persecuciones con la ley en la mano. O, como 'Víctima', sufrir la censura y estrenarse años después. En España hubo que esperar a octubre de 1975 para verla.
Justo es reconocer que, en 1961, aun estando la homosexualidad prohibida en Gran Bretaña, apareció en pantalla esta magnífica y valiente película, dirigida por Basil Dearden, y que fue la primera cinta inglesa en la que no solo se empleaba la palabra "homosexual" abiertamente, sino una temática arriesgada e incómoda para la sociedad británica de la época. Dick Bogarde encarnaba a un abogado involucrado en un turbio asunto de chantajistas de homosexuales, obligados a desembolsar dinero si no querían perder sus empleos y posiciones sociales. La existencia de personajes que van siendo eliminados, el descubrimiento por parte del espectador de quienes eran homosexuales en la vida pública sin que se supiera en la película y la relación de Bogarde con su mujer solo para aparentar socialmente centran el magnífico y arriesgado guión de esta pequeña joya del cine.
¿Y la música? La banda sonora corrió a cargo del compositor inglés Philip Green, fallecido en 1982 tras escribir partituras para numerosas películas británicas si bien no de gran renombre.
En 'Víctima' hace una interesante y buena banda sonora. El vídeo que os ofrezco a continuación y que os he montado con secuencias os demuestra la implicación de Green en este proyecto.
Comenzamos con los títulos de créditos iniciales. Un sonoro piano con tonos clasicistas da inicio al filme, dando paso a las cuerdas con el leit motiv que imperará a lo largo de la película de manera estratégica. En los créditos observamos como el piano juega un papel fundamental en el personaje misterioso que huye del edificio en construcción, apostillando sus acelerados pasos.
A lo largo de la cinta, casi cada cuatro-cinco minutos, se dan circunstancias -llamadas telefónicas importantes, encuentros callejeros, etc.- en las que Philip Green introduce siempre las cinco notas primeras del tema. En el vídeo os ofrezco varios ejemplos en los minutos 02', 02'33'', 02'57''... Este último por cierto da paso a un bar donde se adivinan personajes homosexuales que lo frecuentan.
No falta en la banda sonora ciertos toques hermannianos que recuerdan al cine de Hitchcock (03'30).
Un ejemplo del buen hacer de Philip Green es la siguiente secuencia que os ofrezco, con el personaje que encarna Peter McEnery en la cárcel. (03'57'') Tras ir huyendo antes de ser encerrado, la música vuelve a iniciarse con las notas que hemos comentado antes. Pero lo hace con un violín y va in crescendo hasta rematarlo bruscamente ante la mirada decidida del personaje hacia un punto concreto. La música nos está 'diciendo' que su papel ha llegado a su fin...
En las secuencias posteriores os muestra asombrosos diálogos (en versión doblada al castellano) sobre la homosexualidad, muy avanzados para aquellos años. "¿Qué tiene que ver que esté casado (para ser homosexual)?", se pregunta el inspector de policía. O las opiniones del camarero del bar. Y el tipo del bombín. O la 'parejita' del ciego y el joven.
Una interesantísima película que deja en pañales otros títulos modernos más reconocidos. Os recomiendo enfervorizadamente que visionéis 'Víctima'.
jueves, 26 de diciembre de 2019
Mi felicitación para todos vosotros y vosotras en esta Navidad e inicios del nuevo año se basa principalmente en un compendio de fotografías de salas cinematográficas antiguas. Con ello, pretendo homenajear a estos locales donde tantas emociones hemos experimentado y, a la vez, reivindicar las salas como los espacios apropiados para ver las películas de nuestra vida, en unos tiempos que nos conducen, creo que indefectiblemente, a olvidarnos de ver el cine donde debe hacerse. Un abrazo a todos y a todas.
La incombustible Jane Fonda ha cumplido 82 años este 21 de diciembre. Su celebración me da pie a recordar una sublime banda sonora de una de las películas más bellas que recuerdo en la que ha participado.
Si 'En el estanque dorado' (1981) ya era un lujo contar en su reparto con Henry Fonda -falleció poco después de rodar esta película-, Katharine Hepburn y Jane Fonda, la banda sonora compuesta por Dave Grusin vino a aportar un plus de calidad y a apostillar el intimismo humano que retrata el filme dirigido por Mark Rydell.
Personalmente considero este score de Grusin como uno de los mejores de su prolífica carrera. Compositor jazzístico, de incuestionable estilo, calidad y sensibilidad, tuve la oportunidad de conocerlo en el Festival de Música de Cine Ciudad de Úbeda hace unos años, donde nos deleitó al piano con algunas de sus obras. De su talento han salido bandas sonoras como 'Los fabulosos Baker Boys', 'La tapadera', 'Havana', 'Los Goonies' o la genial 'La brigada del sombrero'
'En el estanque dorado' alcanza la maestría. Os enlazo a continuación la película entera, que está colgada en Youtube, y nos detenemos en sus primeros minutos, en el tema principal. Un solitario piano acompaña imágenes paisajísticas fundiéndose en unos créditos que invitan a la calidez en el espectador, a la paz que aporta la naturaleza que la pareja protagonista va a disfrutar posteriormente. En el 1'52'' aparecen las cuerdas, que acompañan al desarrollo del piano, y el surgir de una bellísima flauta en el 2'35'' va haciendo evolucionar el tema hasta que Grusin, en el 3'19'', aprovecha el vuelo de un ave y la aparición de los planos aéreos generales tras los minutos de detalles para romper con la orquesta de una manera sublime. Las imágenes y la música se acoplan alcanzando el máximo esplendor y dejando una impecable tarjeta de presentación para lo que será el resto de la película.
Una apostilla: la banda sonora de 'En el estanque dorado' sufrió UNO DE LOS ROBOS MÁS GRAVES QUE SE CONOCEN EN LOS OSCAR. Era el año 1981 y, entre las 11 nominaciones que tenía la película, se encontraba el score de Dave Grusin. La estatuilla se la dieron a 'Carros de fuego', de Vangelis, una banda sonora conocida por su eficiente tema principal, intrascendente en el resto de la película y mucho menos música -y cinematográfica todavía aun menos- que la de Dave Grusin como es fácilmente comprobable. Lo grave se agravó, valga la redundancia, cuando no solo 'En el estanque dorado' padeció esta injusticia, sino que además lo de Vangelis le ganó a John Williams, que ese año estaba nominado por 'En busca del arca perdida'. Escandaloso. Si al menos Grusin hubiera perdido ante Williams, hubiera sido incluso justificable.
El broche de oro a la saga regresa más que nunca a su origen conceptual: la lucha de dos bandos, el bien y el mal, de una manera directa y sin los aditamentos y artificios que rodean a la mayoría del resto de películas de la franquicia. Y, en un ejemplo más de inteligencia de la Disney y compañía, lo hace centrando la pugna en una mujer torturada por el dualismo que la persigue constantemente y cuyos indicios estratégicos de flaqueza están ubicados a lo largo del metraje de impecable manera. Así, si en ‘El despertar de la fuerza’ se nos mostraba las credenciales del personaje femenino de Rey, ahora alcanza su máxima plenitud convertida en casi absoluta protagonista de un filme que, ante los derroteros que va cobrando, va transformando a Kylo Ren en una muleta guionística de la todopoderosa Rey para terminar siendo un partnaire sacrificado que probablemente dé aun más la razón a quienes creyeron ver la inconsustancialidad de este personaje en la predecesora.
Protagonismos casi absolutos aparte, ‘El ascenso de Skywalker’ satisfará a los amantes de la saga porque J. J. Abrams ha querido mirar hacia atrás con los ojos de un seguidor incondicional que jamás dañaría la memoria de Star Wars con un producto ulterior. Y su manera de mimar el lote global de este impresionante folletín galáctico es punzando con emociones como en sepia el corazón del espectador. Así, aparece Lando Calrisian en un maravilloso rescate del personaje; el emperador Palpatine recupera su poder protagónico; C3-PO tiene mayores similitudes con el original; Leia se erige en la pura nostalgia y, además, no sólo se recuperan cromos personificados, sino objetos y conceptos, sobrevolando el tratamiento conceptual de la fuerza –maduro, adulto, oscuro- del que disfrutamos en ‘El imperio contraataca’, la mejor cinta de todas las de la saga.
A ello contrarresta un marcado carácter de desenlace disneyano que, si no somos exigentes, provocará la sonrisa complaciente en el espectador y la sensación de estar visionando un producto animado con el sello de la compañía que se hizo con los derechos de Star Wars en 2012.
Por su parte, no se entiende Star Wars sin John Williams. Al igual que en las películas más icónicas de la saga –con especial énfasis errática además en la primera de todas, ‘Star Wars-Una nueva esperanza’ (1977), ni el compositor ni el director dan respiro alguno y los momentos de silencio son prácticamente inexistentes. Williams apabulla con su magna obra, tanto para bien como para mal, ofreciéndonos como principal ventaja la inconmensurable calidad de su obra. Es probable que, de otro compositor, sería insoportable llegar al final de ‘El ascenso de Skywalker’, una banda sonora en la que los temas ya compuestos para su predecesora, en la que eran muy potentes los dedicados a Rey y Kylo Ren, están muy presentes constantemente en el metraje. El dominio paulatinamente cada vez más acusado de Rey en la estructura y filosofía del filme también está presente en la música, en la que el tema de Kylo Ren va perdiendo protagonismo en favor de las icónicas notas que Williams escribió para la empoderada protagonista.
En definitiva, J.J. Abrams se ha acercado al origen de la saga con ‘El ascenso de Skywalker’ con mayor acento que sus predecesoras, la ha actualizado a los tiempos que corren entregando el protagonismo a una mujer de infinitas capacidades hasta en su dualidad entre el bien y mal, hilvana atinadamente las estirpes familiares que se van aclarando ante el espectador gradualmente y otorga un (supuesto) final más que digno a una saga que, con seguridad, continuará indefinidamente en plataformas digitales como la de la propia Disney o Netflix, con la que ya negoció para ‘El despertar de la fuerza’. Y es que en ‘El ascenso de Skywalker’ se mira, y no de reojo, a ‘The Mandalorian’ sin ser casualidad y más allá de cualquier necesidad guionística. #StarWars#RiseofSkyWalker#UltimoEstreno
