A David Puttnam (Southgate, Londres, Reino Unido, 1941) le dieron a elegir, en un conocido programa de radio hace ahora cuarenta años, una limitada y exquisita selección de temas musicales que se llevaría a una isla desierta. Entre los que seleccionó se encontraba «When You Wish upon a Star», la extraordinaria canción escrita por Leigh Harline y Ned Washington en 1940 para la película de Disney «Pinocho». Otros dos fueron un título de su admirado Elvis Presley y el concierto para violín en re mayor de Beethoven, «una obra que podría estar escuchando constantemente», afirmó Puttnam el lunes 11 de noviembre en el marco de la 21ª edición del Festival de Cine de Sevilla, durante la Master class que el productor de películas como «El expreso de medianoche», «La misión» o «Carros de fuego» ofreció bajo el título «Usar la música en el cine».
Con los gustos musicales expuestos, no cabe duda de que David Puttnam es un melómano empedernido. En ello estriban los motivos por los que el festival hispalense ha contado con la presencia del cineasta británico para que diera a conocer la estrecha relación que, a lo largo de su carrera, ha mantenido con los compositores que eran designados para musicalizar las películas que producía. Y entre ellas se encuentran cintas capitales con bandas sonoras que también se han escrito con pentagramas de oro en la historia del cine gracias al talento de Vangelis, Mark Knopfler, Giorgio Moroder, George Fenton o Ennio Morricone. «No me gusta emplear la expresión ‘genio’ porque actualmente se usa demasiado. Pero Ennio sí lo es, hay que decirlo claramente. Él es un genio», afirmó Puttnam sin contemplaciones cuando, ya en el último tercio de su clase magistral, explicó el porqué trabajar con el compositor italiano había sido prácticamente lo mejor de toda su carrera. Su experiencia compartida con el público se afianzó aún más con las proyecciones de secuencias de «La misión» o el antológico desenlace de «Hasta que llegó su hora» con la llegada del ferrocarril mientras Claudia Cardinale luce en su esplendorosa y enmarañada guapura. Claro que, para culmen de belleza, Morricone en su máximo ejemplo armónico, eterno y esperanzador, plenamente identificado con todo lo que representa el personaje protagónico femenino, transformando en magistral un final que Puttnam calificó de «sublime, que creo que es la palabra española que lo define».
Y si el dolor de tráquea de emoción contenida hacía acto de presencia a tenor de algunos rostros entre el público, las emociones fluyeron en un silencio roto con un explosivo aplauso tras los minutos de proyección de algunas de las confesiones metodológicas expuestas por el propio Morricone en el documental «Ennio: el maestro» estrenado poco antes del fallecimiento del genio italiano, culminadas con varias secuencias más de «La misión». «El doble mordente, el doble giro… La acciaccatura, la apoyatura. Todos los elementos que enriquecieron la melodía… Y parecía adecuado darle a la película un motete. Lo increíble es que el tema del oboe se fusionó con el motete, éste se combinó con la parte étnica, la parte étnica podía fusionarse con el tema del oboe, así que los temas podían entrelazarse todos juntos. Todo ocurrió sin quererlo. Casi como si hubiera algo que me lo susurrara, la música… Su lógica». Palabra de Morricone en pantalla. Amén.
Pero del maestro romano no solo bebe la felicidad musical del hombre, por lo que David Puttnam hizo una semblanza sobre su experiencia con algunos de los compositores más populares mostrados fotográficamente en pantalla en un panel de diez creadores que han venido musicalizando películas producidas por el conferenciante. Desde Paul Williams a Enya, pasando por Rachel Portman o Howard Blake. Y Giorgio Moroder, con el que inició el recorrido selectivo.
No faltaron las referencias a una celebrada banda sonora que supuso una ruptura en el clasicismo musical presente en las películas hasta los años setenta y el triunfo de lo experimental que vino a cambiar conceptos y estilos. Puttnam justificó el Oscar a la mejor música para Giorgio Moroder en 1978 para «El expreso de medianoche» en base al ritmo que marcaba el score en el filme, una virtud detectada que provocó que la película se remontara en parte en función del trabajo hecho por Moroder. Pero también confesó que la estatuilla para la banda sonora fue colateral, al menos a su juicio. El año anterior habían nominado «Fiebre del sábado noche» de The Bee Gees, lo que supuso un escándalo en Hollywood ante el cambio de patrón musical a la hora de los reconocimientos. Aquello abrió brecha. «Los Bee Gees no ganaron, pero nosotros fuimos los beneficiarios de todo aquello porque hicimos la primera partitura electrónica en ganar un Oscar».
Se detuvo con Mark Knopfler y «Local Hero» (1983), cómo la combinación de la fotografía degradada al final de la película con la música y los timbres telefónicos se fusionaron en una perfecta combinación no solo para llevar al público al estado anímico deseado en el guión, sino también para convencer a la Warner de que el fundador de Dire Straits era el ideal para aquella pequeña joya de Bill Forsyth, que no dudó también en mostrar sus reticencias hacia el compositor desde el inicio del proyecto de su filme. «Yo había oído su disco «Making Movies» (1980) y pensé que a alguien que había hecho ese trabajo seguramente le gustaría escribir una banda sonora para el cine –explicó Puttnam-, así que contacté con él. Fue muy agradable trabajar con Knopfler, pero tuve que organizar muchas reuniones para llegar a acuerdos entre él y Bill para sacar adelante la película», apostilló.
Mención especial mereció Vangelis. David Puttnam ya había confesado, en sus comentarios sobre «El expreso de medianoche», que fue su primera opción para musicalizar la película de Alan Parker, pero la casa discográfica del compositor griego era un obstáculo para ello, «de manera que yo necesitaba a alguien que hiciera la partitura del estilo de Vangelis pero que no fuera él. Moroder era una opción porque con su discográfica sí podíamos trabajar. Así lo acordamos y trabajó muy duro, hizo una obra estupenda. Y ya después pudimos establecer un acuerdo con Vangelis».
Fue entonces cuando surgió aquella música retenida por millones de espectadores que acompañaba al grupo de corredores por la playa en los prolegómenos de la historia de «Carros de fuego» (1981). Puttnam evitó lo que a todas luces hubiera sido una frustración como productor y, tras años de gestiones intentando fichar al compositor de «Blade Runner», logró contar con él para un filme que Vangelis entendió desde el inicio porque su padre era atleta y había fallecido. “Vangelis quería hacer una especie de tributo hacia su progenitor», explica Puttnam, revelando que en realidad tanto el tema de inicio de la película como los créditos finales llegaron a convertirse en inmortales aunque ‘sobre la bocina’: «Vangelis llegó con el tema, lamentándose que ya era demasiado tarde. Habíamos musicalizado la película pero, casualmente, nos faltaba incorporar la música en los créditos iniciales y finales, de manera que acordamos ubicar el nuevo tema que trajo el compositor para el comienzo del filme». Así fue como nació uno de los inicios más celebrados de la historia del cine gracias especialmente al papel de la música de Vangelis.
No faltó la referencia de Puttnam al trabajo que llevó a cabo con Mike Oldfield. De hecho, «Los gritos del silencio» («The killing Fields», 1984) ha sido la única banda sonora que ha compuesto el creador de «Tubular Bells». «Hizo un trabajo maravilloso, no perfecto porque hay un par de momentos que se podrían haber hecho mejor las cosas, pero esa partitura fue un reto para él. Estábamos buscando una partitura que tuviese esa sensación de caos, de terror, con música electrónica». El productor explicó que en la secuencia de la evacuación de la ciudad tenía asimilado que emplearían música clásica. «Mike me dijo que le dejara intentar hacer algo con ella. Y escribió una pieza magnífica, una obra casi neoclásica perfecta para el momento. Con ello se confirmó que debería haber confiado en él más de lo que lo hice».
A lo largo de su master class, David Puttnam expresó también sus consideraciones con ejemplos de músicas de películas ajenas a su producción, como «Titanic» (1997) o «Star Wars» (1977), esta última aprovechada para abordar el controvertido asunto de los temptracks o pistas musicales utilizadas como referencia previas a la música que finalmente escribe el compositor. Porque el propio Puttnam admitió haber usado diez pistas de Vangelis para «El expreso de medianoche» (aunque posteriormente tuviera que remontar el filme, obviamente, ante el brillante trabajo de Moroder). En este sentido, y refiriéndose a la película de George Lucas, relacionó el punto de referencia que, según el productor, suponen obras preexistentes como «The Kings Row» compuesta por Erich W. Korngold para el filme de 1942.
Paralelamente a la ortodoxia del contenido de su clase magistral, David Puttnam también expresó sus reflexiones u opiniones personales sobre la perspectiva del productor a la hora de trabajar con los creadores musicales. En este sentido, aseguró no recordar haber tenido disputas importantes con compositores. «Yo empleo la palabra control. No es que yo les controle (el trabajo creativo), es simplemente negociación de poder, persuasión… tienes el derecho de tener la última palabra y cuando lo ejerces, vas a tener que estar con una persona que va a seguir peleándose contigo. Pero sí, yo logré salirme con la mía en mi trabajo, y también cometí errores».
Preguntado por el público sobre el abandono que en el cine parece existir actualmente respecto a la melodía, Puttnam asintió sobre ello afirmando que “las bandas sonoras gustan al público, es algo melódico, y parece que se ha abandonado. Pero volverá. Hay ciertas cosas que no van a irse para siempre”, y apostilló de manera distendida que, aunque no quisiera que esta afirmación trascendiera como suya, «mi experiencia con los directores es que tienen unos ojos maravillosos y unos oídos reguleros. Por eso si se dejan las decisiones finales en manos de los directores, siempre se terminará con un puzle que no va a quedar tan redondo», y para acabar de poner el debate sobre la mesa, compartió una de sus experiencias: «Ridley Scott es un buen amigo. Empezamos juntos y yo produje «Los duelistas» (1977), su primera película. Solo tuvimos una pelea. Ridley quería obras de música clásica, era como un puzle, y yo me sentía en el deber de buscar un compositor (Howard Blake). Siempre le preguntaba porqué le negaba a un compositor esa oportunidad que él había tenido como artista de hacer una película de cien minutos con principio y fin».
(Crónica publicada en esta web y en el medio de comunicación especializado 'SoundTrackFest'. Fotografías de Rafa Melgar y JCFM. Vídeo de JCFM. Derechos de autores reservados. Prohibida la reproducción sin citar siempre las fuentes y autores).
